Meteoro nº 13 Sin-sentido, realidad, deseo

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La realidad y el deseo: Cernuda con Lacan, Manuel Montalbán Peregrín

Cataplasma de sentido, Fernando Martín Aduriz

En estado de coma levitante, Abbé Nozal

 

Edición para imprimir Nº 13 Sin-sentido, realidad, deseo-2

 

 

La Realidad y el Deseo: Cernuda con Lacan*

Manuel Montalbán Peregrín

Profesor universitario, psicoanalista y escritor. Miembro de la Escuela Lacaniana de Psicoanálisis (ELP) y de la Asociación Mundial de Psicoanálisis. Docente del Instituto del Campo Freudiano en España (ICF).

En las primeras páginas del Seminario sobre el deseo y su interpretación, Jacques Lacan reconoce que la pregunta por el deseo no es, desde luego, patrimonio exclusivo de un solo saber. La poesía, la filosofía, se han interesado en la historia de la humanidad, con una nomenclatura u otra, por las experiencias vitales que implican al deseo. Pero Freud, a partir de la experiencia clínica inédita hasta ese momento que fue el psicoanálisis, descubre que para los pacientes el deseo se presenta, en muchas ocasiones, como algo misterioso, enigmático, que no siempre correlaciona con las voluntades e ideales. Podemos afirmar incluso que lo que parece que queremos no siempre coincide con lo que deseamos. Esta falta de coincidencia no es puntual y, en determinadas circunstancias, esa insistencia interroga al sujeto.

Freud elige el término alemán Wunsch para referirse a un deseo inconsciente con fuerte tendencia a su realización (de todo el proceso implicado) más que a la mera satisfacción (como funciona la necesidad). Y tiende a realizarse estableciendo ciertos signos vinculados con las primeras experiencias de satisfacción, especialmente en los sueños, pero también en los síntomas. Así el deseo está ligado a una serie de huellas mnésicas y encuentra su realización en la reproducción con carácter “alucinatorio” de las percepciones convertidas en signos de esas primeras satisfacciones, que podríamos llamar “míticas”. Pero siempre encontraremos un desajuste, una falta, entre la primera satisfacción mítica y las sucesivas evocaciones ligadas a la satisfacción cotidiana de las necesidades: en esa brecha se instala la dialéctica del deseo.

Concretamente, Freud extrae, y esto es muy relevante, esta concepción inicial del deseo de su experiencia clínica. Escucha, lee en el relato del sueño que sus pacientes comparten en la sesión, y concluye que el sueño refleja una realización disfrazada del deseo. En “La Interpretación de los Sueños”, Freud no da una hermenéutica cerrada de los sueños. Más bien lo que hace Freud, con centenares de ejemplos, es mostrar cómo se produce el disfraz del deseo en la elaboración onírica, el proceso de transformación del contenido latente en el “texto” del sueño, a través fundamentalmente de dos mecanismos, condensación y desplazamiento, que J. Lacan, a partir de Jakobson, identifica con dos procesos lingüísticos, metáfora y metonimia. Para Lacan, y eso cambia radicalmente la práctica del psicoanálisis, el inconsciente tiene la estructura misma del lenguaje.

Respecto a la cuestión del deseo, Lacan lo enlaza también al la relación del sujeto con el significante, alejándolo de su explicitación en términos meramente objetales, y remitiéndolo a referencias fantasmáticas. Así deseo en psicoanálisis es sinónimo de falta; una falta muy particular pues no tiene asignada un objeto concreto que la colme, sino más bien la referencia, la huella, de una satisfacción mítica, fantasmática, de reunión sujeto-objeto, que es una estela que se pierde en el horizonte. Hasta el propio Hobbes capta que cuando hablamos de deseo ello significa que el objeto apropiado está siempre ausente. Para el psicoanálisis la naturaleza del ser humano, por sus condiciones específicas de ser hablante, sexuado, mortal, es la de estar constituido y habitado indefinidamente por una falta, un desamparo estructural, el desfase entre la naturaleza innata de los animales y la construcción simbólica del orden humano al que adviene el recién nacido. Así, el deseo es, por antonomasia, deseo insatisfecho, por “naturaleza…humana”, si me permiten expresarlo así, y no sólo por las supuestas dificultades o trabas que le puede poner la realidad a su realización. Esto le da otro sentido a la manida dialéctica del deseo y la realidad. El deseo como aspiración ideal, y la realidad, el baño de realidad, como limitación, cortapisa, bofetada de sentido realista. ¡Pues no!: para el psicoanálisis el deseo por definición conlleva su insatisfacción, como motor para la vida, insatisfacción que no depende de la traba de la realidad. Esto es un aporte sustancial.

¿Y los poetas? Partimos de la afirmación de Lacan “no existe el psicoanálisis aplicado a las obras de arte”. El psicoanálisis, como tal, sólo se aplica en sentido propio como tratamiento a un sujeto. El artista, que puede decirse tal, siempre le lleva la delantera al psicoanalista, ¿por qué hacer de para-analista donde el artista desbroza el camino? Lacan, entonces, no aplicará el psicoanálisis al arte, sino que inaugurará un diálogo, un debate fecundo entre el arte y el psicoanálisis.

Es difícil hablar de la realidad y el deseo y no detenernos, aunque sea con carácter introductorio, en uno de los mayores poetas en lengua castellana de todos los tiempos, por el que además siento una especial predilección desde hace muchos años. Un poeta andaluz, republicano, homosexual, exiliado (en varios sentidos), renovador pero gran conocedor de la tradición, poeta solitario, acusado de complicado, frágil, altanero, melancólico, rencoroso, esclavo de la crisis del amor. Quizá el primer poeta queer de la literatura española, poeta exaltado, pero también poeta contemplativo, con un proyecto vital que anuda existencia y obra en torno a elementos indispensables para nuestra reflexión: placeres, goce, dificultades del deseo, insatisfacción, pérdida, palabra…Hablo de Luis Cernuda. Cernuda titula “La realidad y el deseo” a su poesía reunida que va ampliándose progresivamente, en diferentes ediciones, hasta su muerte, con 61 años, en 1963.

Muchos especialistas en su obra interpretan esa relación realidad-deseo como expresión de la imposible reunión entre ambos términos, visión que domina, es cierto, sus textos juveniles, aunque el buen lector detectará también otros ejes menos explícitos. Así, la realidad es una frontera poco porosa para el ensueño, para el ideal-deseo, que en su erosión se deforma. Pero la producción cernudiana, exigente, tortuosa, va más allá. Desde la poesía neoromántica, la experimental, el surrealismo de finales de la década de 1920, hasta la poesía meditativa, metapoesía del exilio mexicano, la construcción de este par, de esta pareja realidad-deseo va a depararnos interesantes elaboraciones que tienen un interés especial para la aproximación psicoanalítica.

Hasta ahora ha existido poco interés sobre las relaciones de la obra de Freud o el psicoanálisis con la poesía de Luis Cernuda, un poeta conocedor de la filosofía alemana, sobre todo de Schopenhauer, pero también de Nietzsche, Rilke y los simbolistas franceses, la poesía metafísica británica, con Donne como figura privilegiada, a quien el propio Lacan cita también en su Seminario sobre el deseo y su interpretación. No acaban ahí las coincidencias: André Gide, como referencia provocadora y modelo posible para el joven Cernuda, que tanto interesó igualmente a Jacques Lacan en su la tarea de elucidar la naturaleza père[1]-versa, père-vertida del deseo en relación a la función paterna y la Ley. Pero la influencia del psicoanálisis se considera más bien circunstancial y centrada en el interés por el surrealismo en una época temprana, común a otros autores de la generación del 27. El interés por la lectura de Freud es más conocido en otros autores coetáneos, como Emilio Prados, por cercanía con su hermano psiquiatra, y, sobre todo, en la obra de Vicente Aleixandre.

Sin embargo, y de manera aproximativa, podemos rastrear otros elementos, quizá menos manifiestos pero más significativos, de paralelismo entre la construcción del concepto deseo en Cernuda y en el psicoanálisis. Algo más que meras coincidencias. Tanto Freud como Cernuda rescatan la historia de los puercoespines (o erizos) de Schopenhauer, que tienen que acomodarse en las noches de frío para equilibrar el calor común que los preserve de la helada y el dolor recíproco de las púas de cada semejante. Los dos también toman la parábola desde la vertiente del amor. Para Freud, en “La Psicología de las Masas”, este es un buen ejemplo de que el grupo humano tiene su característica primordial en los lazos libidinales que lo atraviesan. La disposición connatural a la agresividad, descrita en la pulsión de muerte, está modulada en la vida social. Esa restricción del narcisismo no puede ser evocada más que por el enlace libidinal a otras personas, enraizado en el hecho de que la libido se apoya en la satisfacción de las necesidades y elige como primeros objetos a las personas que en el proceso intervienen. En el caso de Cernuda, una referencia a la fábula de los erizos abre “Donde habite el olvido”, título de claras resonancias becquerianas:

“Como los erizos, ya sabéis, los hombres un día sintieron su frío. Y quisieron compartirlo. Entonces inventaron el amor. El resultado fue, ya sabéis, como en los erizos. ¿Qué queda de las alegrías y penas del amor cuando éste desaparece? Nada, o peor que nada; queda el recuerdo de un olvido. Y menos mal cuando no lo punza la sombra de aquellas espinas; de aquellas espinas, ya sabéis. Las siguientes páginas son el recuerdo de un olvido.”

Como comentábamos, las diversas ediciones del compendio de su obra publicada, al que Cernuda nombra “La Realidad y el Deseo”, recogen los distintos libros del poeta desde su juvenil “Perfil del aire” de 1927, llamado después en la compilación “Primeras Poesías”, hasta Ocnos (1963). En este conjunto de textos, capitales para la historia de la poesía en lengua castellana, donde las referencias al deseo se derrochan por doquier, se produce una progresiva matización del concepto, una búsqueda de expresión, un afinamiento, también afilamiento. Como matiza Derek Harris, del fondo romántico, delicado y ambivalente en la relación realidad-deseo , una elección ética respecto a la triada perdida-fracaso-falta derivada de la propia experiencia vital, que ya se puede anticipar en un poemario de la década de 1930 como “Los Placeres Prohibidos” cuando escribía “No decía palabras…” (p. 178). Nuestra hipótesis es que la derivación ética que va tomando la pregunta por el deseo en la poética de Cernuda hace a este esfuerzo fronterizo de la caracterización ética del deseo para Lacan: De lo único que se puede ser culpable, para Lacan al menos, es de haber cedido respecto al deseo, haber cedido a no sostener la tensión que representa el deseo.

Así en un primer ciclo de su poesía, que podemos considerar hasta la publicación de “Donde habite el olvido”, como texto bisagra, se avanza en la elaboración de diferentes presentaciones de la dialéctica realidad-deseo, siendo sus estrategias generalmente basadas en soluciones evasivas, acciones de escape, tentativas de proteger la identidad ideal-deseo, pero con su correspondiente saldo de fragilidad: lo que hizo que Pedro Salinas, y Cernuda no se lo perdonaría nunca, lo definiera como el más Licenciado Vidriera del 27. Pero en “Donde habite el olvido” la “realidad imposible” de la experiencia amorosa, y sus desgarros, le ayudarán a deconstruir esa versión idealizante del deseo. Por ejemplo, en el poema “Los fantasmas del deseo”, muy evocador, título próximo asimismo a la referencia lacaniana que también amarra el deseo a un fantasma fundamental (fragmento seleccionado):

Dejadme, dejadme abarcar, ver unos instantes

Este mundo divino que ahora es mío,

Mío como lo soy yo mismo,

Como lo fueron otros cuerpos que estrecharon mis brazos,

Como la arena, que al besarla los labios

Finge otros labios, dúctiles al deseo,

Hasta que el viento lleva sus mentirosos átomos.

 

Como la arena, tierra,

Como la arena misma,

La caricia es mentira, el amor es mentira, la amistad es mentira.

Tú sola quedas con el deseo,

Con este deseo que aparenta ser mío y ni siquiera es mío,

Sino el deseo de todos,

Malvados, inocentes,

enamorados o canallas.

 

Tierra, tierra y deseo,

Una forma perdida.

 

Aquí se abren otros caminos alternativos a la mera oposición Realidad-Deseo que, en general, alejan la dependencia del deseo respecto del peso del objeto concreto, transformando la pregunta por el deseo en algo más que un lamento por el ideal erosionado, confrontando al sujeto con la imposibilidad de la proporción que no hay (lo que Lacan llamará la relación sexual que no existe), no evitándola, o doliéndose de su sino amargo. La poesía figurativa, la poesía, como divertimento de sentido, no alcanza en este nuevo rumbo de la obra cernudiana. Las nuevas construcciones enunciativas irán acompañadas también de originales desarrollos estilísticos: mayor laconismo, uso de recursos narrativos, sustitución de la metáfora por una mayor utilización de “imágenes”, técnicas meditativas, pequeñas prosas límpidas, que reflejan igualmente una capacidad de distanciamiento, incluso una fina ironía frente al narcisismo y el ideal. A esto no será ajena la cada vez más aguda conciencia del paso del tiempo (Títulos como “Con las horas contadas” o “Desolación de la Quimera”).

Esta nueva vertiente crítica ayuda a re-leer, por ejemplo, un texto cumbre de la poesía cernudiana como “Poemas para un cuerpo”, para permitirnos comprender que el tema central no es en sí la exaltación del objeto de amor cuanto la relación entre el poeta y la experiencia del amor, incluida su imposibilidad, la pérdida, el desamor…El amado, el ex-amor, es solo el motivo del amor, su pretexto (poema XVI):

Un hombre con su amor

 

Si todo fuera dicho

y entre tú y yo la cuenta

se saldara, aún tendría

con tu cuerpo una deuda.

 

Pues ¿quién pondría precio

a esta paz, olvidado

en ti, que al fin conocen

mis labios por tus labios?

 

En tregua con la vida,

no saber, querer nada,

ni esperar: tu presencia

y mi amor. Eso basta.

 

Tú y mi amor, mientras miro

dormir tu cuerpo cuando

amanece. Así mira

un dios lo que ha creado.

 

Mas mi amor nada puede

sin que tu cuerpo acceda:

él sólo informa un mito

en tu hermosa materia.

 

Todo ello precipitará en poemas posteriores como los integrados en “Desolación de la Quimera” (poema “Peregrino”).

 

Peregrino

 

¿Volver? Vuelva el que tenga,

tras largos años, tras un largo viaje,

consciencia del camino y la codicia

de su tierra, su casa, sus amigos.

Del amor que al regreso fiel le espere.

Más ¿tú? ¿Volver? Regresar no piensas,

sino seguir libre adelante,

disponible por siempre, mozo o viejo,

sin hijo que te busque, como a Ulises,

sin Ítaca que guarda y sin Penélope.

Sigue, sigue adelante y no regreses,

fiel hasta el fin del camino y tu vida,

no eches de menos un destino más fácil,

tus pies sobre la tierra antes no hallada,

tus ojos frente a lo antes nunca visto.

 

Al hilo de estas consideraciones se valora también un detalle, ya para terminar, que para muchos cernudianos ha quedado como algo meramente anecdótico. La inclusión, a partir de la tercera edición de “La Realidad y el Deseo” (1958) de un epígrafe inicial, el lema: “A mon seul désir”, que algunos han relacionado de manera un tanto extraviada con Baudelaire, y que, más recientemente, Bernard Sicot[2] deriva de la visión de los tapices de la Dama del Unicornio, hoy en día en el Museo Cluny, que Cernuda tuvo oportunidad de ver directamente en una exposición en Londres en 1947, y que antes ya habían inspirado al propio Rilke. En la serie de seis tapices hay cinco referidos explícitamente a los sentidos y un sexto, de interpretación más enigmática: La dama flanqueada por el león y el unicornio, y sus estandartes, girado el cuerpo a su izquierda, deposita (o extrae) el collar que luce en las otras cinco escenas en un joyero, delante del umbral de una tienda de campaña donde reza “A mon seul désir” (únicas palabras contenidas en los tapices). Expresión que ha recibido el interés de historiadores del arte y de las ideas, y de ahí interpretaciones diversas. Podemos traducir libremente la expresión como “solo según mi deseo”, o “mi único deseo”, “tengo un único deseo”, acaso, o incluso “solo por mi deseo (por mi capricho). Algunos autores apuntan al amor cortés, a la renuncia de la mundanidad, renuncia del objeto como fundamento del deseo, al sexto sentido, a la sensibilidad femenina más distante del objeto concreto. Quizá, un deseo incardinado en el capricho femenino, voluntad sin reglas. Leemos en Cernuda dos referencias a su madre que pueden ser reveladoras en este sentido. En el poema “La familia”, que denostó Panero padre, la dibuja como “madre caprichosa”, “madre melancólica”. A la muerte de ella (1928) afirmó: “Me dicen que ahora dejaré de ser un chiquillo”.

En el seminario de Lacan hay alguna referencia también a los tapices. En concreto, en la sesión a puerta cerrada del 24 de marzo de 1965 de “Los problemas cruciales del psicoanálisis”, y en torno a una presentación de Serge Leclaire sobre el sueño del unicornio de un paciente, Francine Markovitch realiza un comentario en el cual, refiriéndose a las diversas interpretaciones del tapiz, distingue la posición de la ortodoxia y la herejía en relación al deseo. Los sentidos, los objetos pulsionales, parciales, frente al deseo, renuncia (¡pero cuán distante de la renuncia cristiana!) al objeto concreto. Lacan lo expresa en el Seminario 20, Aún, cuando habla de Kierkegaard, y así lo apuntaba recientemente Paloma Blanco,: “el deseo de un bien en segundo grado, un bien cuya causa no es un objeto a”.

¿Cuál era el “mon seul désir” de Cernuda? No hay deseo que no se nos presente como un elemento problemático, disperso, polimorfo, contradictorio, muy alejado de una complementariedad armónica. ¿Un deseo, entonces, de ser uno? Si el deseo es el deseo del deseo del Otro, ¿un deseo derivado del lugar ocupado en la voluntad caprichosa?, ¿un deseo de desear, un deseo final, ya sin objeto, deseo sin Otro?… Es sólo una pregunta, una ventana, de las muchas que debemos dejar entreabiertas.

 

*Extracto de la conferencia «La realidad y el deseo», 16 de octubre de 2015, ciclo de Conferencias ICF-UMA «La pregunta por el deseo».

[1] Lacan utiliza la raíz Père, padre en francés, para conformar los neologismos derivados de la pluralización de los nombres del padre.

[2] Sicot, B. (2004) “Aproximaciones al peritexto de La realidad y el deseo: Á mon seul désir”. Nueva Revista de Filología Hispánica, vol. LII, núm. 1, enero-junio, pp. 77-105.

 

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Cataplasma de sentido

Fernando Martín Aduriz

Psicoanalista. Miembro de la Escuela Lacaniana de Psicoanálisis (ELP) y de la Asociación Mundial de Psicoanálisis. Director de Análisis, Revista de Psicoanálisis y Cultura de Castilla y León. Colaborador semanal de Diario Palentino. Columna semanal “Vecinos Ilustrados”. Colaborador semanal en ONDA Cero. Palencia.

En su curso universitario, Jacques-Alain Miller utiliza la expresión «cataplasma de sentido» dentro de su clase del 6 de diciembre de 2000 titulada «Más allá del narcisismo». Esa expresión la refiere para señalar «lo que no debería ser el uso de la palabra en psicoanálisis: una cataplasma de sentido». Miller se anticipa a lo que ha ido apareciendo en los últimos quince años: el remedio que es hablar a quienes conviven en la llamada “sociedad del riesgo”, contemplan un accidente, o son familiares de quien sufre ese acontecimiento traumático, («el remedio que es hablar para hacerse escuchar»), y además que existen «encargados de la escucha, especialistas…que se mantienen listos para intervenir al instante, para asegurar el servicio de la escucha».

Ahora bien, el uso de la palabra de por sí no garantiza su éxito ni su idoneidad, viene a decir, puesto que se precisa, a esta práctica de la «urgencia semántica», (como la denomina, en un acierto conceptual muy instructivo), aún cuando proceda del psicoanálisis y su entrada en la cultura y en la vida cotidiana de las personas, y en las instituciones, «no quita que ella también nos indique sin duda lo que no debería ser el uso de la palabra en psicoanálisis: una cataplasma de sentido».

Asimismo el arte, sobre todo tras la muerte de la representación, está expuesto a la cura por el sentido que cualquier irrepresentable parece exigir. Muchos creadores se rebelan, aunque en su intento de mostración de lo real tomen caminos alternativos al bordear propio del psicoanálisis.

Así se puede presentar la obra artística de Abbé Nozal: su búsqueda febril del sin-sentido, su no seguir los caminos trillados del common sense, su hilarante literatura abierta al equívoco, su pintura abierta al malentendido, y su cinematografía donde la cataplasma de sentido no aparece, para desesperación de quienes aguardan complacidos en enfermar de sentido para justificar sus existencias. Pondré un ejemplo: supe de la existencia de Nozal allá por los ochenta cuando organizó en Palencia un sesudo y serio (aunque desgraciadamente único en la serie) I Congreso de Angeolología Agnóstica.

Aquí presentamos un extracto especial para los lectores de Meteoro de la reciente novela «El Dollar y la Virgen Negra o el coma de Filomeno». Muchas gracias, maestro.

 

En estado de coma levitante

Abbé Nozal

Artista español de dilatada trayectoria que se ha expresado en múltiples disciplinas creativas: pintura, literatura, cine, digital art, escenografía teatral, murales cerámicos, esculturas en hormigón, vitrales en vidrio-cemento. El cine es su pasión actual. Aunque su labor como guionista viene desarrollándola desde hace más de veinte años, es a partir de 2004 cuando inicia su actividad en la dirección cinematográfica. Como pintor ha realizado (desde 1969) 22 exposiciones individuales y 61 colectivas en España, Inglaterra, E.E.U.U. y Francia.

Una bellísima mujer y un hombre muy atractivo, escuchan al oficiante, que les pregunta si prometen amarse y respetarse hasta que la muerte les separe. Responden afirmativamente. El se llama Morgan, ella, Filomena; novios felicísimos durante un año… y medio día, el medio día en que se han casado.

Una vez terminada la ceremonia, los desposados salen de la iglesia y se detienen en la acera de la calle, donde un grupo de invitados no cesa de jalearles mientras ellos se funden en un beso inacabable.

―No he prometido nada que tú no supieras de antemano –dice Morgan en tanto le dedica una carantoña pasándole la mano por el trasero.

Filomena arregla el ramo de flores que se dispone a lanzar sobre los invitados para así cumplir con la tradición. Añade:

―Pero esta vez lo has prometido ante un sacerdote y eso le otorga carácter sagrado.

―Sobre todo teniendo en cuenta que ni tú ni yo creemos en esas patrañas –sonríe Morgan.

Se aleja Filomena algunos metros, dando saltitos, como si el vestido blanco de organza, diseñado para la ocasión por Armani, le impidiera caminar con normalidad; sale a la calzada repitiendo muecas que denotan su felicidad y nerviosismo, gira sobre sí misma haciendo un tirabuzón y queda al fin inmóvil dando la espalda a los invitados; escamotea el ramo a la vista de los potenciales contrayentes, que parecen estar ansiosos por atraparlo; prepara mentalmente la trayectoria del lanzamiento y amaga un primer intento.

Pero entonces algo desvía la atención de todos, que miran hacia otro lado y gritan al unísono.

Un coche, a gran velocidad se lleva de calle a Filomena. El ramo queda suspendido en el aire y cae sobre el asfalto, donde es pisoteado por cuantos acuden a socorrer a la desgraciada, que yace maltrecha catorce metros adelante.

Morgan asiste al espectáculo instalado en una parte de sí mismo que hasta ese momento desconocía; no se mueve, no parpadea, abarca con la mirada todo el campo de la acción, memoriza cada desplazamiento, no es capaz de entender lo que ha sucedido.

―Nosotros no creemos en estas patrañas –se repite en voz baja a sí mismo.

Filomena quedó hecha papilla: el único hueso indemne fue una falange del pie izquierdo. No obstante la ciencia ósea le recompuso el esqueleto haciendo un alarde eficacísimo de corta y pega; igualmente la cirugía plástica disimuló todas sus heridas e hizo milagros con su cuerpo, milagros que los invitados atribuyeron a santa Hortensia, aludiendo al ramo que, sin ciencia aplicada ni cuidados adecuados de ningún floricultor, reapareció esbelto sobre la almohada de la enferma, una vez esta fue depositada para siempre en la mejor cama del Hospital Pilón.

El diagnóstico fue un precario batiburrillo de imprecisiones clínicas que, resumido, aseguraba un futuro sin esperanza para aquella bellísima enferma, arreglada en todo a excepción de la mente: su cabeza, sin signos externos de deterioro, había dejado de funcionar.

A Morgan le dicen que el estado comatoso irreversible no existe, pues siempre puede llegar un momento en que las luces se enciendan de nuevo a través del mismo mecanismo desconocido que las apagó. Mediando santa Hortensia todo es posible, le repiten desde la I+D de la medicina avanzada.

El dramático suceso se produjo cuando Morgan sonreía y, desde entonces, sonríe ya siempre, si bien entre la primigenia sonrisa y la sonrisa permanente, quedó en medio un matiz singular, de incierta definición, que acredita algo sorprendente: Morgan ya no es Morgan.

Dos enfermeras desnudan cada día a Filomena y sobre sábanas limpias la lavan con agua traída del río Jordán, luego la secan con deleite y la acarician sin guantes profilácticos, pues es el cuerpo más bello que jamás tocaron sus manos y el tacto es de tal naturaleza que embriaga; le rocían al fin con esencia de azahar y en presencia del marido permanecen un rato gozando de la perfección, absortas en aquel desnudo inanimado que sin embargo, gracias a la sonrisa que la cirugía respetó, parece lleno de vida. Puede decirse que Filomena sonríe con la más absoluta naturalidad, en tanto Morgan finge.

Cada día de cada semana de cada mes de cada año, Morgan lleva a la habitación del Pilón un ramo de hortensias exacto al que regaló a su mujer cuando le prometió amor eterno.

Tras veinte años calcula que ha trasegado dos toneladas de flores y, a ese ritmo espera sumar otras dos, teniendo en cuenta la inquebrantable salud que proporciona el coma. Cuando llega saluda a Filomena, le da un beso en la frente y pone las flores en un jarrón, luego espera un rato hasta escuchar alguno de los sonidos que emite aquel despojo humano, pues los intestinos favorecen distintas reacciones químicas y producen diminutas explosiones en su interior, audibles a la vez que insoportables, pues un olor pestilente llena el recinto y aja de golpe las hortensias; espera también atento a cualquiera de los movimientos incontrolados que fuerzan los virus invisibles, parásitos de las terminaciones nerviosas que por momentos muerden la médula y hacen que Filomena de un respingo sobre la cama. Piensa Morgan que si alguna vez graba a 300 frames por segundo ese respingo del herpes zoster, dará a la comunidad científica una idea exacta de lo que es la levitación.

Sabe de lo que habla, pues él mismo voló por encima de la realidad el día en que se casó; vio entonces en directo el espectáculo de un hombre fulminado por un infarto, que cayó muerto sobre el volante del coche que conducía, embistiendo a la esposada más hermosa del mundo. Ahora, después de veinte años, al fin ha sabido que aquel accidente no cambió el curso de la Historia ni alteró la fuerza de la gravedad; de haber estado atento, no habría tardado tanto tiempo en descubrir que la única víctima de aquel atropello había sido él.

―Aunque ya nada importa –dijo en voz baja mientras destrozaba el ramo de hortensias a golpes, con rabia, sobre la cara sangrante de Filomena–, porque ni tú ni yo saldremos nunca del coma.